Erinç Seymen'den 'çuvallamış ütopyalar'

Erinç Seymen'den 'çuvallamış ütopyalar'
Erinç Seymen'den 'çuvallamış ütopyalar'
Günümüz sanatının parlak isimi Erinç Seymen, 'Tohum ve Mermi' sergisiyle Rampa'da. Resimlerindeki distopik çağrışımlara 'çuvallamış ütopyalar' demeyi tercih eden Seymen'in desenleri yoğun işçilikleriyle insanı 'içine' davet ediyor.
Haber: ERMAN ATA UNCU - erman.uncu@radikal.com.tr / Arşivi

Neredeyse ay ay ‘allak bullak edici’ başka bir hikayeyle karşılaştığımız ve dolayısıyla ‘çarpıcılık’ iddiasına karşı şerbetlendiğimiz günlerdeyiz malum. Ne var her sergisi heyecanla beklenen Erinç Seymen’in insanı allak bullak etme yöntemleri tam da ‘çarpıcılığı’ içi boş bir klişe olmaktan çıkartacak düzeyde. Seymen’in işleri bir yanıyla yoğun işçilikleriyle insanı daha da yakından bakmaya, içlerinde kaybolmaya davet ediyor. Ancak daha da içinde kayboldukça allak bullak eden unsurlarıyla yüzleştiriyor. Seymen’in Rampa’da yeni açtığı sergisinin başlığına taşıdığı ‘Tohum ve Mermi’ bu dünyada hiç de birbirlerinden bağımsız olmayan noktalarda. Ütopyalar karşısındaki çocuklar, mezardan yeni çıkmış halleriyle, gelecek idealizminin boşa çıkış anına tanıklık ediyorlar. Bir çileği sımsıkı sarmış deri kemer, arzunun karanlık taraflarını akla getiriyor. Sanatçının uzun süredir üzerine çalıştığı, illüstrasyon serileri ile bir videodan oluşturduğu ‘Sangoi’ projesi, ‘Sürpriz Tanık’ desenleri, ordu ve ataerkillik arasındaki bağlantıya ‘giydiren’ ‘Babişko’ sergide yer alanlardan bazıları. Seymen’le ‘Tohum ve Mermi’yi konuştuk. 

‘Tohum ve Mermi’ ‘Sangoi’ dışında daha önce çeşitli vesilelerle sergilenmiş işler de var. Ne var ki sergilemede de bir hikaye kurgusu söz konusu. Bu işleri oluşturduğun süreç içinde böyle bir sergileme var mıydıaklında? “Sangoi” dışında kalan yapıtların hepsini değil, birkaçını sergilemiştim, çoğu ilk kez seyirci karşısına çıktı. Bu yapıtları başka yerleştirmeler içinde yeniden sergilemeye niyetliyim, evet, ama bu parçaların “Tohum ve Mermi”de bir araya gelmeleri kaçınılmazdı. 3 sene önce sergi kurgusu üzerinde çalışmaya başladığımda, üretmeyi hedeflediğim daha fazla yapıt vardı ama 1 sene önce, yani galerinin krokisi üzerinde çalışmaya başladıktan sonra bunların bir kısmını eledim ya da üretmeyi erteledim. Sergi kurgusunu hazırlarken elemek, biriktirmek kadar, hatta belki biriktirmekten bile daha önemli ve zor.

İyimser hayaller suya düştü 
Biz de sergilemeye paralel bir yol izleyelim röportajda. ‘Sürpriz Tanık’ tabloları için bir distopya tanımı getirebilir miyiz?
Bu iki resme “distopya”dan ziyade “çuvallamış ütopyalar” olarak yaklaşılmasını tercih ederim. Distopya kehanetleri ve ütopik toplum modelleri, yol gösterici/uyarıcı olma nitelikleri bakımından birbirlerini tamamlayabilirler. Beni bu resimlere hazırlayan ise ütopya edebiyatına ait örneklerin çoğunda rastlanabilecek kestirme çözüm önerileriydi; mesela “teknolojik ilerleme” olarak görülen gelişmelerin bedellerinin pek de ince hesaplanmamış olması. İnsan gücüne dayalı sorumlulukların büyük ölçüde makinelere devredileceği ve böylece emek yoğun, insan sağlığını tehdit eden ağır işlerin otomasyon sistemleriyle halledileceğine dair iyimser hayaller suya düşmüş görünüyor, zira bu hayaller gerek “teknolojik ilerleme”nin ekolojik dengeyi ve doğal kaynakları ne yönde etkileyeceğini, gerekse sınıflı toplumun öyle kolayca dönüştürülemeyeceğini öngörmekte yetersiz kaldılar.
Çocuk figürleri, ‘Sadakat’ işinde de karşımıza çıkıyor. Ama bu işlerde çocuklar, alışılandan daha tehditkar, bu dünyanın dışından bir halleri var.
Çocukları özne değil de, “özne adayları” olarak görmek bu coğrafyada yaygın bir yaklaşım. Şimdilik uzak bir ihtimal gibi görünüyor ama bu yaklaşımı terk ettiğimiz ve çocukları gerçek failler olarak görmeye başladığımız gün büyük bir toplumsal sıçrama gerçekleştirmiş olacağız bence. Bahsettiğim şey çocukların varoluşlarının, yetersizlikleri ve yetişkinlere bağımlılıkları üzerinden tarif edilip iradesizleştirilmeleri, ki bu fiziksel şiddet kadar ağır bir istismar biçimi. Bu belki benim kuruntumdur ama çocuğun özel bir becerisinin ödüllendirilmesi ve bu becerisi yönünde teşvik edilmesinde dahi, o çocuktan bir başarı figürü yaratmak isteyen yetişkinin belli belirsiz hırsını ve bencilliğini görürüm- sanki çocuk yetiştirmek bir projeymiş gibi… Bu bakımdan sergideki çocuk temsillerinin çeşitlenmesine özen gösterdim. Çocukları yalnızca kırılgan ve mağdur varlıklar olarak değil, karar veren, arzu besleyen, emek harcayan, meydan okuyan varlıklar olarak resmetmeye çalıştım ki, Sangoi’nin ismine karar verişimin arkasında da bu motivasyon vardı… 

‘Sangoi’ projen ismini psikanalitik bir vakada, terapiye cevap vermeyen çocukların kurdukları dünyadan alıyor. Bu durum, senin için nasıl bir çıkış noktası oldu? Zulliger’in oyunla tedavi yöntemi ve çocuklarla ilişkilenme biçimi son derece incelikli ve insancıl, ama yine de çocukların dünyasındaki, özellikle de bahsi geçen vakadaki üç kardeşin hayali ülkesi olan Sangoi’deki rolü, yetişkinler adına casusluk yapmak, çocukların fantazilerini törpüleyip yetişkinlerce makul sayılacak bir düzeye getirmek ve çocukları sembolik düzleme karşı “uyarmak”. Zulliger, çocukları o hayali ülkeden koparıp (ya da ziyaretlerini ebeveynleri adına kontrol altına alıp) yetişkinlerin “hakikat” dünyasına çağırırken, ben izleyiciyi, toplumsal hafızaya ait canlı/cansız kimi parçaları sembolik düzlemde yeniden görmeye davet ediyorum- yani Zulliger’le ters istikametlerde hareket ediyoruz. Derdim yalnızca hayal gücümüze sahip çıkmanın önemine vurgu yapmak değil elbette, örneğin bir ürüne, o ürünün üreticisi ve tüketicisi olarak yüklenen sembolik anlamların nasıl ayrıştığını incelemekle de ilgileniyorum. 

Oyun kavramı Sangoi projesindeki arzu, özgürlük, sınıf, silah temalarıyla nasıl ilişkili?
Nasıl ki oyun kuralı ile kanun arasında bir benzerlik varsa, kişiyi kart oyunlarında galibiyete -ya da mağlubiyete- taşıyan kozlar ile toplumsal münazaralarda sahip olunan pazarlık gücü arasında da bir benzerlik var bana kalırsa. İktidar mekanizmaları karşısında kişiyi/toplulukları güçlü kılacak, verili ya da sonradan edinilmiş pazarlık gereçleri siyasi iklim üzerindeki en önemli belirleyicilerden biri. Anadilde eğitim hakkı olmayan bir halk asimilasyona nasıl direnebilir? Grev hakkı elinden alınmış bir emek hareketi sömürüye karşı ne kadar mücadele edebilir? Cinsel yönelim ve cinsiyet kimliği ayrımcılığını değil cezalandırmak, neredeyse destekleyen bir hukuk sistemi karşısında cinsel azınlıklar, nefret suçlarının önüne geçmesi için devlete ne kadar güvenebilir? Siyasi mücadelelerde inat ve süreklilik çok önemli, fakat yetersiz pazarlık gücü, öğrenilmiş çaresizliği ve tevekkülü besleyebiliyor ne yazık ki... 

Amacım bir fikir bulutuna girmek
Üzerine master tezi yazdığın Bob Flanagan’ın sanatla hayat arasında sınır koymaması, üzerinde durduğun bir konu. Senin için durum ne boyutta?
Flanagan özel bir örnek, ben hayatımla sanat üretimim arasında ayırım çizgisi olmadığını iddia edemem. Evet, ben de fikirlerimi ve deneyimlerimi kendimce kayıt altına alıyorum, ama yapıtlarım Flanagan’ınkiler gibi otobiyografik ve belgesel değiller. Bir yapıt, sanatçısının hayat hikayesinden izler taşıyabilir, hatta tümüyle onun üstüne kurulu olabilir şüphesiz. Ben kişisel detayları ayıklamayı ve kendi hayat hikayemin parçalarını herhangi birinin hayat hikayesiymiş gibi ele almayı yeğlerim, böylesi bana daha güvenli ve kavramsal tartışmaya daha elverişli geliyor. 

Önceki sergin ‘İkna Odası’nda daha uyarıcı, militarizm, cinsellik, ideolojik baskı unsurları arasındaki ilişkileri açık etmeye hedefli bir bakış vardı. ‘Tohum ve Mermi’de ise daha serinkanlı bir duruş hakim gibi. Biçimsel bir farktan bahsediyorsan, evet, “İkna Odası”yla beraber yapıtlarımdaki pop etkisi hayli zayıfladı. Ama “Tohum ve Mermi” pek çok açıdan “İkna Odası”nı takip eden, bununla beraber yeni deneyler içeren bir sergi. Mesela daha önce “Okulda Bir Gün”, “Klinikte Bir Gün”, “Fabrikada Bir Gün” üçlemesinde kurumsal etütleri tek bir kompozisyon içinde toplamayı tercih etmiştim, “Sangoi”de ise merkezi bir kompozisyon yerine, her biri 13 resimden oluşan dört imaj havuzu üretmeyi seçtim, bu daha esnek bir tavır olarak görülebilir belki… Bir diğer önemli değişiklik: Doku, üretimimde gittikçe önem kazandı, ki bu plastik değişim de izleyiciyi yapıtla daha yakın temasa sokabilecek bir unsur. Bu değişimler yalnızca, benimsediğim “yavaşlama” politikasıyla değil, izleyicinin yapıtlarımla kuracağı diyaloğun olabildiğince uzamasına ve genişlemesine yönelik isteğimle de ilişkilendirilebilir. 

Sergi eleştirilerinde ‘Dünyevi Zevkler Bahçesi’nin ve Rene Magritte’in ismi sık sık geçiyor. Yapıtlarımın sürrealist gelenekle kimi benzeşimler taşıdığının farkındayım, ancak bu benzeşimin bilinemezcilikle ya da gizem merakıyla bağdaştırılmasını istemem. İzleyici olarak sembolistlerin ya da bazı sürrealistlerin gizemciliğinden hoşlanıyorum, ama yapmaya çalıştığım şey daha çok bir fikir bulutuna girmek ve izleyiciyi de o fikir bulutuna sokmak. Bu bulutun içinde pusulasını şaşırmış gibi hissetmek mümkün- yine de bazı netlikleri korumaya ve yol işaretleri bırakmaya dikkat ediyorum. Şöyle düşünelim: Kitap okurken kendiniz için notlar alırsınız, o fikir/soru kümesini olduğu gibi (yani biraz karmaşık bir harita çalışması gibi) bırakabilir ya da derli toplu bir makaleye dönüştürebilirsiniz. Ben yapıtlarımla ilk aşamada kalmak istiyorum, eğer bir makale ortaya çıkacaksa da, o makaleyi tek başıma değil, izleyiciyle beraber yazmak isterim.