Orhan Bey siz bunları gerçekten yaşadınız mı?

Orhan Bey siz bunları gerçekten yaşadınız mı?
Orhan Bey siz bunları gerçekten yaşadınız mı?
Orhan Pamuk'un 9 Eylül'de yayımlanacak olan 'Saf ve Düşüncelİ Romancı' kitabından bir bölüm. Kİtap, yazarın Harvard Ünİverstesi'nde verdiği Norton derslerinin notlarından oluşuyor. Pamuk, yazı yazmanın ve romancılığın 35 yıllık meslek sırlarını açıklıyor

Romanları sevmek, onları alışkanlıkla okumak, mantıkla hayalgücünün, akılla gövdenin çeliştiği tek merkezli Descartesçı dünyanın mantığından kaçmak isteğine işaret eder. Romanlar birbirleriyle çelişen düşüncelere huzursuzluk duymadan aynı anda inanmamızı, herkesi aynı anda anlamamızı sağlayan özel yapılardır. Bu konuyu bir önceki konuşmamda biraz açmıştım.
Şimdi size içtenlikle inandığım ve birbiriyle çelişen iki kuvvetli inancımı söyleyeceğim. Ama önce bağlamı açıklayayım. 2008 yılında Masumiyet Müzesi adında bir roman yayımladım. Bu romanın, tek konusu olmasa da, önemli bir konusu, derinlemesine ve takıntılı bir şekilde âşık olan Kemal adlı bir erkek kahramanın yaptıkları, hissettikleriydi. Çok geçmeden aşkın romanda gerçekçilikle anlatıldığına inanan okurlarım bana ısrarla şu soruyu sormaya başladılar: “Orhan Bey, siz bütün bunları gerçekten yaşadınız mı? Orhan Bey, siz Kemal misiniz?”
Şimdi, bu soruya içtenlikle inandığım ve birbiriyle çelişen iki cevabımı vereyim:
1. “Hayır, ben kahramanım Kemal değilim.”
2. “Ama romanımı okuyanları Kemal olmadığıma asla inandıramam.”
Bu ikinci cümleyi, hem okurları buna ikna etmenin benim için –çoğu zaman bütün romancılar için– zor olacağı anlamında söylüyorum hem de, aslında kahramanım Kemal olmadığımı kanıtlamak için çok fazla gayret sarf etmeye niyetim olmadığını ima etmek için. Aslında okurlarımın –saf okurlar da diyebiliriz onlara– romanımı Kemal’in ben olduğumu sanacaklarını bile bile yazıyordum. Hatta okurlarımın beni Kemal sanmasını da aklımın bir köşesiyle istiyordum. Yani romanımın hem bir roman gibi, bir kurmaca, bir hayal ürünü olarak karşılanmasını hem de temel kahramanlarının ve hikâyesinin gerçek sanılmasını, anlatılanların çoğunu benim yaşadığımın düşünülmesini aynı anda istiyor, bu çelişkili isteklerimden dolayı da kendimi ikiyüzlü ya da sahtekâr gibi hissetmiyordum. Roman yazmanın, bu çelişkili isteği derinden hissedip herhangi bir sorun görmeden yazmaya devam etmek olduğunu kendi tecrübemle öğrendim.
Daniel Defoe Robinson Crusoe’yu yayımladığında, anlattığı hikâyenin kendi hayal gücünün bir kurmacası olduğunu saklamış, bunun gerçek bir hikâye olduğunu iddia etmiş, daha sonra romanının “uydurma” olduğu ortaya çıkınca, utanarak hikâyesinin “kurmaca” olduğunu bir ölçüde kabul etmişti. Don Quijote’den, hatta Genji’nin Hikâyesi’nden Robinson Crusoe’ya, Moby Dick’e ve günümüze kadar romanın kurmaca olduğu fikrinin gelişmesi, açıklık kazanması, yani hem yazarlar hem de okurların karşılıklı anlaştığı bir şey haline gelmesi hâlâ tam başarılmış değildir.
Bu sözlerimden bunun başarılmasını istediğim sanılmasın: Tam tersi, roman sanatı etkileme gücünü, okur ile yazar arasında ortak bir kurmaca anlayışı olmamasından alır. Okuduğumuz şeyin ne tam bir hayal ürünü ne de tam bir gerçek olmaması, okurun da yazarın da bildiği, anlaştığı bir şeydir; ama kelime kelime cümle cümle roman okunurken bu durum bir şüpheye, meraka ve bir çeşit güce dönüşür. Yazar belli ki buna benzer şeyler yaşamış, diye düşünür okur, ama belki bir kısmını da abartarak hayal etmiştir. Ya da tam tersi, okur yazarın, yaşadıklarının ancak bir kısmını yazabildiğini düşünerek, yazarın asıl gerçeğini hayal etmeye girişir. Saf veya düşünceli olmalarına göre okurlar, ellerindeki romandaki gerçeklik ve hayal gücü ayarı hakkında birbirleriyle çelişen şeyler düşünürler. Hatta aynı romanı farklı zamanlarda okurken de, metnin ayrıntılarının yaşanmışlık veya hayal ürünü olmasıyla ilgili birbiriyle çelişen düşünceler geçiririz aklımızdan.
Neresi yaşanmış neresi hayal sorusu, roman okurken aldığımız zevklerden yalnızca biridir. Buna koşut bir diğer zevk, romancıların yaşadıkları şeyleri hayal ürünü olarak göstermek ve hayal ettikleri ayrıntıları ve hikâyeleri de gerçekmiş gibi sunmak için kitaplarının başında, arka kapakta, röportajlarda, hatıralarında söyleyip yazdıklarıdır. Yer yer kuramsal, metafizik ve şiirsel boyutlar kazanan bütün bu yan edebiyatı, yazarın kitabını temsil ederken başvurduğu kuramsal mazeretleri okumayı da severim. Romanların okurlar üzerinde yaptığı etki; gazetelerin, dergilerin yazdıkları, yazarın açıklamaları ve kitabının karşılanış ve okunuş şeklini kontrol etme çabalarıyla tamamlanır. Defoe’nun 18. yüzyılın başında Robinson Crusoe’nun yaşanmış, gerçek bir hikâye olduğunu iddia etmesinden iki yüz elli yıl sonra, Nabokov 1960’larda Amerika’nın yollarında, üniversitelerinde geçen romanlarının birer masal gibi okunması gerektiğini tekrarlıyordu.
Defoe’dan günümüze geçen üç yüz yılda, roman sanatı girdiği her ülkede, başta şiir olmak üzere diğer edebi biçimlerin önüne geçip kısa zamanda hâkim edebi biçim olurken, bugün üzerinde anlaştığımız (ya da anlaşamamakta anlaştığımız), kurmaca fikrini de yavaş yavaş toplumlara ve dünyaya yaydı. Sinema sanayisi romanın geliştirip yaydığı kurmaca fikrinin üzerine kuruldu ve bu fikri son yüzyılda artık hepimizin kabul ettiği ya da eder göründüğü bir şey haline getirdi. Bu, perspektife dayanan Rönesans sonrası resim sanatının dört yüz yılda kendini bütün dünyaya (fotoğrafın keşfi ve röprodüksiyon zanaatının da yardımıyla) kabul ettirmesine benzetilebilir. 15. yüzyılda bir avuç İtalyan ressamıyla aristokratının dünyayı görüş ve resmediş şeklinin, bugün artık bütün dünyada doğal bir şey gibi kabul edilmesi ve diğer görme ve resmetme biçimlerinin gözden düşüp unutuluşu gibi, romanın ve popüler sinemanın yaydığı kurmaca fikri de, tıpkı roman sanatı gibi, ortaya çıkışının tarihi unutularak bütün dünyada doğal bir şey olarak benimsendi. Şimdiki durum budur.
İngiltere ve Fransa’da romanın “yükselişinin” ve kurmaca fikrinin bu ülkelerde yerleşmesinin hikâyesini biraz olsun biliyoruz. Roman sanatını bu merkezlerden ithal ederek özellikle Batı’da kabul görmüş “kurmaca” anlayışını kendi çevrelerine uyarlayan Batı dışındaki yazarların, milli okurlarına seslenirken keşfettikleri şeyleri, buldukları çözümleri ise daha az biliyoruz. Bu sorunların ve ortaya çıkardıkları yeni seslerin ve biçimlerin kalbinde, Batı’dan gelen romanın “kurgusallığı” fikrinin yerel kültürlere yaratıcı ve yararcı bir şekilde uyarlanması yatar. Yasaklarla, tabularla ve otoriter devletlerin baskılarıyla savaşmak zorunda kalan Batı dışı ülkelerin milli yazarları, Batı’dan ilham ve özlemle aldıkları romanın kurgusallığı fikrinden, tıpkı bir zamanlar Batı’da da yapıldığı gibi açıkça ifade edemedikleri “gerçekleri” dile getirebilmek için de yararlandılar.
Hikâyesinin “tam gerçek” olduğunu iddia eden Defoe’nun tam tersine bu yazarlar, romanlarının tam bir hayal ürünü olduğunu söylerken, tıpkı Defoe gibi yalan söylüyorlardı elbette. Ama bunu Defoe gibi okurlarını kandırmak için değil, kitaplarını yasaklayabilecek, kendilerini cezalandırabilecek iktidar sahiplerinden korunabilmek için yapıyorlardı. Diğer yandan aynı yazarlar, seslendikleri okurlarca anlaşılabilmek, okunmak için romanlarının “gerçekleri” anlattığını da röportajlarında, kitap arkalarında, önsözlerde ima etmeyi de sürdürüyorlardı. Yerel romancıların çoğu, kendilerini bir çeşit ikiyüzlülüğe sürükleyen bu çelişkili tutumların ahlaki yükünden kurtulabilmek için, bir süre sonra bu sözlerine içtenlikle inanmaya da başlarlar. Batı dışındaki roman sanatında bir dönem yeni seslerin, yeni biçimlerin keşfi, bu zorunlu ve özgün tepkiler sayesinde olmuştur. Burada alegorik okumaya açık romanlar var aklımda: Rus Mikhail Bulgakov’un Usta ve Margarita’sı, İranlı Sadık Hidayet’in Kör Baykuş’u, Japon yazar Junichiro Tanizaki’nin Naomi’si ya da Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü gibi...
Yerel romancı bir yandan roman sanatının Londra’da, Paris’te ulaştığı yüksek “estetik” düzeye özenir ve en son roman anlayışını ve kurmaca fikrini kendi ülkesinde kullanmayı içtenlikle isterken; diğer yandan da ülkesinde genel kabul görmüş kurmaca anlayışıyla hem savaşır (“Avrupa’da artık böyle yazmıyorlar”), onu devletin ve iktidarın baskılarına karşı kalkan eder (“Beni suçlamayın, romanlarım hayal ürünüdür”) hem de gerçekleri bütün açıklığıyla dile getirmekle övünür. Bu romancılar, bu zor şartlar içinde gerçekten yaratıcı olabilmişlerse, sonunda romanlarının bütün bu yanlış anlamalar sonucu sevilebileceğini de hissederler.
Romanların kurgusallığı fikrinin 19. yüzyılın sonundan başlayarak, bütün 20. yüzyıl boyunca Batı dışındaki kapalı ve yarı-kapalı toplumlarda milli romancılar tarafından kullanılışının karmaşık ve eğlenceli hikâyesini ülke ülke, yazar yazar ayrıntılarıyla gözden geçirebilseydik, iki temel şey kalırdı aklımızda: Roman yazmak, okuyucunun beklentileriyle satranç oynamak, okuyucunun beklentisini tahmin edip ona karşı çıkmak ve yaşanmış deneyim ile hayal edilmiş şeyi ustaca ve bilgece karıştırma işidir. Modern romanın yerleştirdiği kurmaca anlayışının sinema sayesinde dünya çapında yaygınlaşmasından sonra bile, Defoe zamanından kalma, “Siz bunları gerçekten yaşadınız mı?” sorusu geçerliliğini kaybetmedi. Tam tersi, bu soru, son üç yüz yılda roman sanatını ayakta tutan, çekici kılan temel güçlerden biri olmaya devam ediyor.
Sözü sinemadan da açtığımız için, Masumiyet Müzesi’nden bir örnek vereyim: Bu romanımda 1970’lerin Türk film sanayisini de anlattım. 1980’lerin başında Türk filmleri için senaryolar yazdığım için anlattığım şeylerin bir kısmını yaşamış olduğumu da saflıkla, hiç gülümsemeden söyleyeyim. Özellikle 1970’lerin başında Türk sinema sanayisi çok güçlüydü ve çok büyük bir seyirci kitlesine sesleniyordu. O zamanlar, Amerika ve Hindistan’dan sonra, Türkiye’nin dünyada en çok sinema filmi üreten ülke olduğu gururla tekrarlanırdı. Bu filmlerde ünlü sinema oyuncuları, kendi adlarını filmlerdeki rollerinde de kullanır ve yaşadıkları hayata benzeyen rollerde de oynarlardı. Mesela Türkan Şoray, hayali bir hikâyede, ünlü sinema oyuncusu Türkan Şoray rolünde oynar; sonra yaptığı röportajlarda, gerçek hayatıyla en son filminde yansıttığı hayat arasındaki farklılıkları kapatmaya girişirdi. Seyirci, tıpkı saf roman okurlarının romandaki kahramanın yazarı ya da yaşayan gerçek birini gösterdiğine inanması gibi, perdedeki Türkan Şoray’ın hayattaki Türkan Şoray’ı gösterdiğine içtenlikle inanır, ikisi arasındaki farklılıklar ile ilgilenir, hangi ayrıntının gerçek, hangisinin hayal edilmiş olduğunu çıkarmaya çalışırdı.
Ben de Proust’un, kendine benzer bir kahramanın dünyasını anlatan ünlü romanı Kayıp Zamanın İzinde’nin ciltlerini okurken, hangi ayrıntının ve hikâyenin yazar tarafından ne kadar yaşanmış olduğunu merak ederim. Biyografileri bu yüzden severim ve film yıldızı ile canlandırdığı kişiyi birbirine karıştıran seyircinin bu saflığına çok fazla gülmem. Konumuz için, roman sanatının temel özellikleri açısından daha ilginç olan şey, film seyircisinin saflığına gülümseyen, filmlerde kötü kahramanları canlandıran yarı ünlü oyuncuların İstanbul sokaklarında öfkeli seyirciler tarafından tanınınca azarlanmasına, dövülmesine, hatta hayatta olduğu gibi linç edilmeye çalışılmasına kahkahalar atan “bilgili, kültürlü” okuyucuların, daha sonra bana “Orhan Bey siz Kemal misiniz, bunları hakikaten yaşadınız mı?” diye sormadan edememeleridir. Romanların her türden, her sınıftan, her kültürden okura değişik şeyler verebilen bir yanı olduğunu hatırlamak için iyi bir fırsat!
Bu konuda ikinci bir örnek vermeden önce, romanları anlamak için işe yazarın hayatıyla başlamanın, yazar ile kahramanını karıştırmanın boşluğu üzerine üretilen edebiyata çoğu zaman hak verdiğimi belirteyim. Arada bir bu konuları konuştuğum eski bir profesör arkadaşıma Masumiyet Müzesi’nin yayımlandığı günlerde rastlayınca, halden anlayacağını düşünüp o günlerde herkesin bana “Siz Kemal misiniz Orhan Bey?” sorusunu sorduğundan şikâyet ettim. Yıllardır karşılaşmadığım eski dostumla birlikte Nişantaşı’nda, hikâyenin geçtiği sokaklarda yürürken bu konuları açtık ve Foucault’nun “Yazar Nedir?” adlı metnini, ideal ve ima edilen okur kavramlarını, Wolfgang Iser’i, yıllarca önce bu dersleri vermiş olan ve ikimizin de sevdiği Umberto Eco’yu hatırladık. Nazik arkadaşım bana Kara Kitap’ın, “Üç Silahşörler” başlıklı bölümünde sözünü ettiğim, eşcinsel olmadığı halde öyleymiş gibi yazan Arap şairi Ebu Nuvaz’dan, yüzyıllarca kitaplarını kadın ağzından yazan Çinli erkek yazarlardan söz etti. Okurların dedikodu merakını gazetelerin de kışkırttığını ve Batı’daki roman ve kurmaca anlayışının ülkemize gelmesinin de böylece geciktiğini, halkın kültür düzeyinden şikâyet etmeyi alışkanlık edinmiş Batı dışı ülke aydınları gibi, çok da fazla kederlenmeden söyledik birbirimize.
Derken eski arkadaşım, Teşvikiye Camii’nin karşısında bir apartman binasının kapısı önünde durdu. Onunla birlikte ben de durdum, soran gözlerle ona baktım.
“Eve gidiyorsun sanmıştım,” dedi bana.
“Eve gidiyorum, ama burada oturmuyorum ki...” dedim.
“Sahi mi?” dedi profesör arkadaşım. “Romanından kahramanın Kemal’in annesiyle burada oturduğunu anladım,” dedi kendi yanlışına gülümseyerek. “Okurken farkında olmadan senin de annenle buraya taşınmış olduğunu düşünmüşüm herhalde...”
Artık her şeyi hoşgören ihtiyarlar gibi, kurmaca ile gerçeği birbirine karıştırmamıza olgunlukla gülümsedik. Bu yanılsamaya, romanların gerçeklik kadar hayal gücüne de dayandığını unuttuğumuz için değil, romanlar okura bu yanılsamayı yaptırdığı için kapıldığımızı seziyorduk. Romanları aslında tam da bunun için, gerçeklikle hayal gücünü birbirine karıştırmak için okuduğumuzu da anlıyorduk şimdi. O sırada hissettiğimiz şeye, aynı anda hem saf hem düşünceli olma isteği diyebilirim. Roman okumak, tıpkı roman yazmak gibi bu ruh hallerinin birinden diğerine sürekli gidip gelmektir.