''Film gibi film'' mi?

Kabadayı hakkında filmin yapımcısı Ömer Vargı Cumhuriyet Pazar Dergi'ye verdiği röportajda "film gibi bir film" ifadesini kullanmış. Bunu söylerken de bu filmin hikâyesiyle, anlatımıyla, olayların akışıyla...
Haber: VOLKAN ARAN / Arşivi

Kabadayı hakkında filmin yapımcısı Ömer Vargı Cumhuriyet Pazar Dergi'ye verdiği röportajda "film gibi bir film" ifadesini kullanmış. Bunu söylerken de bu filmin hikâyesiyle, anlatımıyla, olayların akışıyla, dramatik yapısıyla çok doyurucu olduğunu ve bu yüzden film gibi bir film olduğunu açıklamış. Bir gün önce filmi izlediğimde uğradığım hayal kırıklığının ardından bu sözlerin benzerinin, Türk edebiyatında uzun yıllar önce bir roman için de kullanıldığını hatırladım. Yeni yayımlanan romanını tanıtan ünlü bir yazar, kitabı için "bu roman, roman gibi roman" diyor ve o zamanlar genç ve tanınmayan bir yazar olan Orhan Pamuk da yazısında bu tanımlamayı eleştiriyordu. Pamuk, yazarın bu ifadeyle "romanının okuyucularının şimdiye kadar okumuş oldukları romanlara benzediğini, başının sonunun belli olduğunu, okuyucuların daha önceden düşünmedikleri, akıllarına getirmedikleri şeylerin kitabına girmediğini" söylemek istediğini çıkarmış ve bu anlayıştaki romancıların, romanı dünyayı yorumlayacak, hatta anlamlandıracak bir biçim olarak görmediklerini savunmuştu. Onlara göre dünyanın yorumu ve anlamı zaten açıktı. Yapılması gereken şey, bu bildik dünyanın içine yalnızca yeni kahramanlar ve hikâyeler yerleştirmekti. Pamuk'a göre bu yüzden birçok Türk romancısı, ortaya çıkan felsefe eksikliğini kahramanları aracılığıyla, güncel olaylar üzerine yaptıkları yorumlarla gidermek zorunda kalıyordu. Böylece güncel ya da ilginç olaylara değindiği için ilgiyle okunabilen (Atilla Dorsay Kabadayı'nın iyi bir film olduğunu, ilgiyle izlendiğini söylüyor), ama derinliği olmadığı için kısa bir süre sonra unutulacak "anonim" romanlar yazılıyordu.
Pamuk'un 1983'te yazdığı bu eleştirideki sözler küçük bir değişiklikle Ömer Vargı'nın getirdiği anlayışa karşı da söylenebilir. Ama Kabadayı üzerine yapılan tartışmada sinemayı kısırlaştırabilecek olan taraf, Vargı'nın tanımlamalarından da öte, tekniğe ve anlatıma dair bunca eksiği olan bir film karşısında sinema eleştirmenlerinin tavrıdır. Karakterlerin verdiği tepkilerin inandırıcılıktan uzak oluşuna (kendisine uyuşturucu karşılığı cinsel ilişkiye girdiği ima edilen sevgilinin kırık bir gururla sevgilisine saldırmasından birkaç saniye sonra ondan af dilemeye başlaması ya da can çekişme anında büyük gangster Devran'ın mizahi bir yetenek kazanıp "bu da kulağıma küpe olsun" sözleri) ya da kendini ifade etmeye meraklı onca kahramanın kendi çocukluklarını ve geçmişlerini ve neden "bu hale" geldiklerini bir çırpıda pek güzel ifade edişlerine kulak tıkamaktır. Filmin neşesi kıvamında lanse edilen soft eşcinsel Sürmeli'nin, "erkekliğin nerede olduğunu" gösteren bir sembole dönüştürülmesine ya da "nerede o eski kabadayılar" nostaljisiyle açıklanabilecek temada eski kabadayının da yine silah yoluyla bugünün mafyasını dize getirebilmesiyle ortaya çıkan çelişkiye rağmen filmin felsefesinden bahsedebilmektir. Yüzeysel olarak sunulan, klişelere boğulmuş bir mafya-devlet-ticaret bağlantısında ülkenin en karanlık kişilerinin tedbirsiz ve pek bir konuşkan oluşlarına ya da ormandan ziyade bir piknik alanını çağrıştıran çiftliğin içinde saklanan üç kişinin peygamberi koruyan örümcek ağı misali, yönetmenin güvenli kollarında, on kişilik gangster grubundan büyük maharetle saklanmalarındaki inandırıcılık eksikliğini görmemektir. Anlık hafıza kaybı gibi bir hastalığın, -bu türlüsü varsa- yeniden hatırlamaktan ziyade, sanki filmin son jeneriğine arka plan oluşturmak maksadıyla hazırlanmış gibi duran bir foto albüm yoluyla bertaraf edilme çabasını; yaptığı telefon konuşmasının ardından Murat'ın gittiği yerin neredeyse "ben Devran'a gittim" notuyla sunulmasını; filmin başlarında Karaca'nın, sonunda da Murat'ın birbirlerini korumak ve kollamak maksadıyla Devran'a giderek asıl vukuata yol açma beceriksizliklerini hoş görmektir. Havada kalan ve hiç derinleşemeyen baba-oğul-ölen anne ilişkilerinin sığlığından; kendi ailelerini koruma güdüsüyle hareket eden eski dostların bir çırpıda silinmesiyle, kabadayılık "racon"una yüklenen ilkeler arasındaki çelişkilerden bahsetmemektir. Bunun yerine filmi "çok aşikâr ki, sinemamızın en iyi senaristlerinden ve de diyalog yazarlarından biri olan Turgul, ustalık döneminde yine kendi standartlarını koruyan, yer yer de aşan bir çalışmayla karşımızda" diyerek müjdelemektir. "Bence Yavuz Turgul çok mübarek bir insan, filmi çok beğendim. Çünkü böyle Yeşilçamvari saf melodramların tadını ben bir tek onun yazdığı senaryolardan alabiliyorum" diyebilmektir. Aslı Tandoğan ve İsmail Hacıoğlu'nun zorlukları atlatmak için çabalayan büyük bir aşkın kahramanları gibi sunulmak istenirken daha çok bir ergen edasıyla giriştikleri repliklerine, Devran'ın amiri gibi değil de yönetim danışmanı gibi duran Ulgar Manzakoğlu'nun sesiyle birlikte yarattığı farklı beklentilere karşın, filmi, "nefis bir casting, iyi bir senaryo kurgusu" diye övebilmek; yakın plan çekimlerle mekân bağlantılarının sık sık yok olmasına karşın filme iyi çekilmiş bir film diyebilmektir. Sinemayı kısırlaştırabilecek olan şey, tüm bu yanlışlara karşın filme kötü diyememek, ancak "büyük bir başyapıt değil" diyerek değelendirmemenin sonsuzluğuna laf fırlatmaktır.
Eleştirmenlerin düşündüklerini yazma cesaretini gösterdiğini varsayarsak bu teknik hataları yok kabul etmelerinin ya da bunlara rağmen filmi genel olarak başarılı bulmalarının nedeni ne olabilir? Şener Şen, Ömer Vargı ve Yavuz Turgul'un geçmiş projelerindeki başarıların yarattığı önkabulle yapılmış hoşgörülü bir izleme mi, yoksa daha büyük bir kabul mü? Vargı'nın "film gibi film" sözleri, "mübarek senaristlerin elinden çıkma Yeşilçam melodramlarına ait saflık" beklentileri, Şener Şen'in genç neslin büyük yönetmenleri olarak, melodram örgüsünün peşinden giden Çağan Irmak'ı ve Fatih Akın'ı sayması bu büyük kabulün parçaları mı? "Nerede o eski kabadayılar"a paralel olarak "nerede o büyük hikâyeler" ya da "nerede o büyük aşklar" diyen bir kitlenin izleyicisinden yapımcısına, senaristinden eleştirmenine yayılan baskın sesiyle özetlenebilecek bir kabul mü bu? Yeni anlamlar yerine, bilindik dünyanın, o bilindik kavramların, "mertliğin", "dostluğun", "büyük aşk"ın ve "racon"un güncel durum içinde yeniden yorumlanmasının yeterli olduğunu düşünen bir kabul mü? Bu bildik kavramları yeniden gören izleyici-eleştirmenin eski bir dostu görmenin sevinciyle onun içerikle ilgili eksiklerini fark etmeyen bakışı mı?
"Sinema bir anlatım tarzıdır. Ne anlatırsanız anlatın duygular konusundaki yaklaşımlar değişmez. Bu yüzden annelik duygusu, aşk, nefret, kin, korku, yani insan olmanın özelliklerinden kaynaklanan duygular değişmeyecek" diyor Ömer Vargı aynı röportajda. Oysa o duyguların yaşanma şekli, anlamı ve algılanışı değişecektir. Sinemanın ya da sanatın bu değişime ait derin tarafı ise onu yalnız bir "anlatım tarzı" olarak değil "anlamlandırma şekli" olarak da görebilmekten geçmiyor mu? Orhan Pamuk'un eleştirisindeki son cümleyi evrilterek diyebiliriz ki, bu sorun bir ölçüde çözüldüğü zaman, ünlü romancı ve sinemacılarımız eserlerinin başka roman ve filmlere ya da "genel olarak romana ve filme" benzemesiyle değil, benzememesiyle övünecekler.

VOLKAN ARAN: Serbest yazar